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L'adorazione di El Greco: intervista agli scopritori

14 Gennaio 2019

Fabrizio Biferali

Evento visions

Tre domande a…

Fabrizio Biferali, storico dell’arte

- Raccontaci meglio il contesto della scoperta: perché eri all’Accademia? Che cosa stavi cercando? Come ti sei imbattuto nella tela?

Tra la fine del 2017 e l’inizio del 2018 ero all’Accademia Nazionale di San Luca in virtù di un assegno di ricerca cofinanziato dall’istituzione artistica capitolina e dalla Scuola Normale Superiore di Pisa. Il progetto, che ha poi subito diverse modifiche, era incentrato sui rapporti artistici e culturali tra Italia e Spagna alla metà del ’500. La scintilla da cui tutto ha preso l’avvio è scoccata dopo aver guardato una foto digitale di un’Adorazione dei magi pubblicata sul sito dell’Accademia, nella sezione dedicata alle collezioni artistiche, in cui l’opera era assegnata a generica scuola veneta del XVII secolo, due informazioni che – soprattutto la seconda – mi sono apparse subito a dir poco discutibili.

- Quando hai capito che poteva trattarsi di un autografo di El Greco? Come ti è venuta l’intuizione? Come l’hai verificata?

Dopo aver osservato la foto, peraltro nello stesso periodo in cui stavo preparando una relazione per un convegno internazionale su El Greco svoltosi nello scorso settembre a Bettona (Perugia), l’immagine mi ha richiamato alla mente l’Adorazione dei magi del Museo Benaki ad Atene. Confrontando quindi le due composizioni, mi sono immediatamente reso conto che erano pressoché sovrapponibili, pur mostrando qualche minima differenza nei dettagli. Ho perciò chiesto di poter visionare il quadro, che è stato portato fuori dai depositi nei quali giaceva sin dal 1877, senza aver destato fino ad allora alcun tipo di “sospetto” né suscitato la benché minima curiosità. Da lì è cominciato tutto.

- Hai un’ipotesi riguardo la destinazione di quest’opera? Perché El Greco avrebbe replicato il soggetto che aveva già dipinto sull’icona?

Credo che il quadro, tanto per le dimensioni quanto per la ricchezza cromatica e la ricercatezza di ogni dettaglio, fosse destinato in origine a una committenza prestigiosa, con ogni probabilità a un qualche privato devoto a quel soggetto sacro e che forse conosceva la versione oggi conservata ad Atene. El Greco – ma in realtà non solo lui – non di rado usava replicare in un formato più grande, con tecnica differente e non senza significative varianti alcuni suoi soggetti particolarmente fortunati dal punto di vista iconografico e stilistico: è verosimile che la piccola tempera su tavola del Museo Benaki, che non può essere considerata una vera e propria icona, avesse incontrato un certo successo a Creta e che, avendola forse il maestro candiota portata con sé durante il decennio trascorso in Italia, qualche suo ammiratore gliene avesse richiesto una replica di più ampio respiro e in uno stile ormai pienamente tardomanieristico. Il che è testimoniato nella tela dell’Accademia di San Luca sia dall’uso di una tavolozza tipicamente tizianesco-tintorettesca sia dal fatto che varie figure sono ricavate in modo quasi pedissequo da prototipi ideati alla metà del secolo da manieristi di area emiliana e veneta quali il Parmigianino, Andrea Schiavone e Iacopo Bassano.

Tre domande a...

Fabio Porzio, restauratore

- Quando hai saputo della scoperta? E qual è stata la tua prima impressione guardando la tela?

Una mattina dello scorso marzo conosco Fabrizio Biferali che, salito al terzo piano dove ha sede, oltre alla Galleria, anche il laboratorio di restauro, chiede di poter vedere un dipinto raffigurante l’Adorazione dei magi conservato nei depositi dell’Accademia Nazionale di San Luca. Confesso che non ho capito subito che si trattava di una scoperta importante, sia per il fatto che il quadro versava in pessime condizioni ed era leggibile solo in parte sia perché, non essendo un esperto di El Greco, ho solamente visto un dipinto scurissimo attribuito fino a quel momento a scuola veneta del XVII secolo. Potrei dire che la prima impressione è stata di incredulità e scetticismo, che poco a poco si è trasformata nella curiosità di scoprire cosa si celava al di sotto di una superficie così scura e nella voglia di studiare e approfondire la storia artistica e personale del pittore e delle sue opere.

- Nel tuo articolo nel libro che avete dedicato alla scoperta spieghi i molti problemi che la tela aveva e i vari interventi che nel corso dei secoli erano stati fatti per salvarla: ce li riassumi, per favore? Come hai proceduto nel restauro? Ci spieghi in breve quali strumenti e quali metodologie hai usato?

La metodologia d’intervento è stata messa a punto man mano che si procedeva con estrema cautela nella fase della pulitura della superficie pittorica. Chiarisco subito che non ho adottato una metodologia unica. Il dipinto aveva subito almeno cinque restauri, dal XVII alla fine del XIX secolo, e questi interventi erano testimoniati da materiali molto differenti gli uni dagli altri, il più delle volte sovrapposti in strati e, soprattutto, eseguiti in maniera molto disomogenea su tutta la superficie; perciò si trovavano zone completamente ridipinte (ad esempio il velo e il manto della Vergine) e ricoperte da una spessa vernice pigmentata di giallo, mentre accanto trovavamo estese stuccature a caseina che ricoprivano parti intere di colore originale già ampiamente abraso dai precedenti interventi. Riassumendo brevemente la storia conservativa, si potrebbe dire che: il primo intervento risale molto probabilmente già al XVII secolo dal momento che, a causa di un ingente apporto di umidità, la preparazione originale in gesso e colla si è gonfiata e la tela si è ristretta con conseguente caduta di pellicola pittorica. Questo primo intervento è testimoniato dalla presenza di stucchi ad olio e di prime ridipinture. Si può dire che il problema della caduta di colore e dei movimenti della tela originale (fino ad arrivare a tagli e strappi della stessa) deve essere stato cronico e quindi si è continuamente intervenuti per “salvare” l’opera, ogni volta ridipingendola in parte, fissando il colore mediante collanti che venivano sciolti a caldo, come la cera, e poi stirati sia dal retro sia dal recto dell’opera (il che spiega lo schiacciamento delle pennellate e del colore in generale) e stuccandola; ed ecco quindi che, sopra gli stucchi ad olio del primo intervento, troviamo quelli a bitume, quelli a caseina, quelli a cera e quelli a gesso e colla. Ritornando alla metodologia, direi che è stata messa a punto per ogni singola porzione del quadro, cambiando e calibrando continuamente il tipo di solventi, la loro miscela e la loro forza. Posso sicuramente dire che man mano che ci si avvicinava alla pellicola pittorica originale la pulitura diventava sempre più delicata in quanto il colore originale, reso fragile dalle numerose sofferenze conservative, richiedeva che il solvente rimanesse “in sospensione” senza minimamente penetrare al di sotto dello stesso e arrivare alla sua preparazione. In questa ultima fase di rifinitura mi sono quindi affidato a una pulitura eseguita mediante le emulsioni che riescono a tenere “sospesa” la miscela di solventi messa a punto per la singola zona d’intervento; al contrario, nelle fasi iniziali, i solventi utilizzati sono stati molto più forti, usati a tampone o a impacchi con l’ausilio di un bisturi a lama mobile per riuscire a rimuovere gli spessi e duri strati di stucchi e ridipinture.

 - Quando ti sei reso conto che Fabrizio poteva aver ragione? Che cosa ti ha dato questa sensazione?

Nonostante questa storia conservativa piuttosto sofferta che ha lasciato segni evidenti e irreversibili, l’opera, scevra da tutto quello che le era stato sovrammesso, ha rivelato appieno la sua bellezza. Il che conferma ancora di più la sua altissima qualità pittorica: se un dipinto così sofferente riesce ancora a comunicare magnificenza, preziosità e splendore, vuol dire che è un capolavoro creato da una grandissima mano. E solo ora si riesce a capire come essa sia veramente la versione più grande, più ricca, preziosa e definita della tavola del Museo Benaki ad Atene e al contempo ne sia anche la sua evoluzione tecnica e non solo stilistica. La firma inequivocabile che sia di El Greco è data da quelle sapienti pennellate che solo lui posizionava sempre in punti strategici e che ritroviamo costantemente in molte sue opere: basti ricordare l’uso della lacca con sottili colpi di pennello all’interno delle orecchie, dei nasi, degli occhi e delle bocche dei personaggi o per delimitarne e accentuarne i contorni dei volti. Si potrebbero portare ad esempio altri indizi, quali i pentimenti nella costruzione delle figure o nel posizionamento degli elementi architettonici. La fase della pulitura, durata ben quattro mesi, ha comportato un serrato confronto con esperti del pittore, profondi conoscitori della sua tecnica pittorica, dei suoi errori tecnici e della sua evoluzione materica. Questo vasto bagaglio d’informazioni, puntualmente confermato dalle splendide pennellate che ogni giorno venivano “svelate” e riemergevano dopo secoli di oblio, non poteva non confermare l'importante scoperta.